Arte delicada e global � revisitada em livro no dia do Barroco

Acho que foram as duas coisas. Desde pequeno, eu via as pinturas de meu distrito com muita curiosidade, especialmente as da Igreja das Dores e as da Matriz de Nazar�. Ali�s, uma das primeiras lembran�as da minha inf�ncia � justamente estar no colo do meu pai e ele me explicar aquilo tudo. Ent�o, sim, isso tem um grande valor sentimental para mim. Depois, quando entrei na academia, tinha duas ideias na cabe�a: estudar pintura no mestrado e escultura e talha no doutorado, que foi o que, de fato, fiz. Quando minha orientadora, a professora Adalgisa, me indicou um tema vi�vel de pesquisa, que era exatamente o uso de modelos iconogr�ficos pelos artistas coloniais, n�o pensei duas vezes. E o resultado hoje � o livro.

N�o, de forma alguma. Na hist�ria da arte, a c�pia ou reinven��o � um m�todo comum. Como mostro no livro, personagens do porte de Rafael, Rubens e Ticiano copiavam ou eram copiados. Assim, os pintores mineiros se inserem numa esp�cie de m�todo internacional, que j� � bem conhecido. N�o podemos encarar nossa arte barroca e rococ� com os olhos de hoje. Nossos artistas foram homens de seu tempo e t�m que ser encarados como tal. N�o havia o conceito de pl�gio e direito autoral. Muito pelo contr�rio: eram encorajados a fazer isso. E faziam como m�todo de aprendizagem, inspira��o e, principalmente, para seguir uma iconografia mundial. N�o se podia fugir disso. Voc� tem que representar a Santa Ceia de determinada forma, era o que a Igreja queria e ordenava. Assim, os nossos artistas se esquivavam de poss�veis problemas. Um exemplo: Ata�de colocou uma mulher servindo iguarias na Santa Ceia da Igreja S�o Francisco de Assis de Ouro Preto. Algu�m poderia acus�-lo de n�o seguir o texto b�blico, mas ele tamb�m poderia facilmente mostrar seu missal e dizer: olha, a imagem est� aqui! E como o missal era previamente aprovado pela Igreja, se esquivava de problemas.

 

Sim, eles usavam gravuras. H� algumas pesquisas antigas que mostram isso. Na minha tese, tamb�m demonstrei como gravuras foram usadas para se fazer a talha de nossas igrejas. E, na atualidade, estudos t�m afirmado enfaticamente que esculturas e imagens de vulto podiam realmente ser inspiradas em gravados. Isso explica, em parte, por que tantas imagens, em diferentes lugares do globo, se parecem morfologicamente, mesmo os artistas estando separados pela dist�ncia espacial ou temporal. Ent�o, a gravura, seja de missais, b�blias ou hagiografias (estudo de biografias) de santos, servia sim aos escultores. 

Sim, usou. Temos estudos mostrando isso. Um caso bem vis�vel s�o os Profetas de Congonhas, claramente baseados em tradi��es visuais que eram mostradas nos gravados. Outro exemplo bem pertinente � seu busto de mulher no Chafariz do Alto da Cruz em Ouro Preto. Ele � quase id�ntico a alguns bustos que aparecem na Igreja Matriz de Cachoeira do Campo, mais antigos, e onde seu pai trabalhou. Esse caso, bem estudado por Ivo Porto de Menezes, mostra que provavelmente Aleijadinho tinha acesso ao acervo de desenhos e gravuras de seu pai. Sim, sabemos que os artistas montavam esses acervos, que eu chamo de ‘pasta’. No caso da escultura e, especialmente, do Aleijadinho, � �bvio que ele desfrutava de certa liberdade de cria��o, de movimentos, de posicionamento do personagem etc. Afinal, era um g�nio. Mas, mesmo os g�nios estavam sob a �gide da vigilante Igreja e, por isso, usavam seus livros.

Sim, o uso de gravuras era alastrado. E n�o somente nas col�nias portuguesas, mas em todas regi�es. Um exemplo: recentemente fiz uma viagem ao M�xico e fiquei encabulado de encontrar ‘minhas’ gravuras copiadas em igrejas e museus! A explica��o? Estavam usando os mesmos livros que nossos artistas, que, escritos em latim, eram universais (o latim era a l�ngua internacional na �poca, ainda que fosse usado s� por uma classe mais culta). Isso produziu um fen�meno curioso, que eu chamo de a ‘primeira planetariza��o visual da hist�ria’. A circula��o em massa de livros e desenhos fez com que pessoas de todos os lugares vissem imagens dos outros continentes. E isso n�o ocorria somente com livros sacros no Novo Mundo. A Europa agora podia ver como eram elefantes, camelos, uma bananeira, uma palmeira, um abacaxi, etc. O efeito visual disso foi enorme. At� mesmo um rinoceronte, desenhado pelo famoso artista alem�o Albrecht D�rer, foi parar, copiado, num teto da Col�mbia! Ou seja, mesmo quem n�o podia comprar um livro, podia admirar representa��es em tetos e telas.

Exatamente! Nenhuma c�pia � isenta de criatividade, mesmo uma fotografia. Imagine: as gravuras chegavam aqui em preto e branco e diminutas. Tinham que ser escolhidas, quadriculadas, redesenhadas em escala, colocadas nos tetos, coloridas, etc. Isso permitia, por exemplo, que artistas como Ata�de substitu�ssem personagens europeus por pessoas mesti�as. E isso, por si s�, � um fen�meno de extrema import�ncia! Outra coisa que faziam, e que descobrimos, era recortar gravuras (com tesouras mesmo) e ir montando novos cen�rios a partir dos originais. Em suma, eles eram pessoas de sua �poca e, para n�o cometermos anacronismos e injusti�as, temos que aprender a pensar como um artista do s�culo 18. Uma forma de se tentar isso �, justamente, entender como os processos criativos, pautados na c�pia e reinven��o constante das formas, produziram o que chamamos no livro de ‘ciranda criativa’. E que incr�vel ciranda essa, pois nos legou algumas das obras de arte mais importantes da hist�ria da humanidade!